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叶嘉莹讲《诗经》 | 星期天文学

2018-03-19



第一课 诗经


《诗经》是我国最早的一部诗歌总集,收入了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间的三百零五篇诗歌。这些诗歌分为"风""雅""颂"三个部分。"风"是国风,基本上都是各地的民间歌谣;"雅"分大雅和小雅,其中除了民间歌谣之外,还有贵族的作品;"颂"是用于宗庙祭祀的乐歌,其中有一部分是史诗。在先秦古籍中,这些古诗被称为"诗"或"诗三百"。但由于孔子曾整理过这些诗并用来传授弟子,所以后来就被尊为儒家的"五经"之一,称为《诗经》。


"赋""比""兴"是《诗经》中的三种基本表现方法。在《毛诗·大序》中,它们与"风""雅""颂"并列,被称为诗之"六义"。但"赋""比""兴"具体应该怎样解释?历代学者众说纷纭。有的说:"赋之言铺,直铺陈今之政教善恶;比,见今之失不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美嫌于媚谀,取善事以喻劝之。"(郑玄《周礼·春官注》)有的说:"文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。"(钟嵘《诗品序》)有的说:"赋者,敷陈其事而直言之者也";"比者,以彼物比此物也";"兴者,先言他物以引起所咏之词也"(朱熹《诗集传》)。如果我们不用旧日经学家牵附政教的说法,只从"赋""比""兴"这三个字最简单最基本的意义来解释,则比较一致的意见是:"赋"有铺陈之意,是把所欲叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法;"比"有拟喻之意,是把所欲叙写之事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法;"兴"有感发兴起之意,是因某一事物之触发而引出所欲叙写之事物的一种表达方法。那么我们把这三种表达方法总结一下就会发现,它们实际上都表明了诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的几种最基本的关系和作用。所以,"赋""比""兴"事实上乃是中国最古老的诗论,是古人对诗歌中的感发作用及其性质的一种最早的认识。这种诗论与西方分类细密的诗论功夫不同,然而却各有千秋。现在,我们就来结合《诗经》中的几首诗,对这三种古典诗歌中最基本的表达方法分别做一探讨。


首先我们来看《小雅》中的《苕之华》:


苕之华,芸其黄矣。心之忧矣,维其伤矣。


苕之华,其叶青青。知我如此,不如无生。


牂羊坟首,三星在罶。人可以食,鲜可以饱。


"苕"是一种蔓生植物,又叫"凌霄",开紫红色的花朵,到秋天花将落的时候就完全变成了黄色。而"芸"正是黄色的样子。凌霄花的这种憔悴黯淡的样子,实在比狂风吹落满地残红更加令人看了难受。因为古人有诗说:"美人自古如名将,不许人间见白头。"花也是一样,被狂风吹落,只会令人产生对一个美好生命突然夭折的惋惜之情;而枯萎在枝头,则使人清清楚楚地意识到所有的生命都要由盛而衰、由衰而灭的这个残酷的事实。所以,看到变黄了的苕花,早已深感人生悲苦无常的诗人,就不觉发出了"心之忧矣,维其伤矣"的沉重叹息。这就叫作"见物起兴",属于"兴"的表现方法。从形象和情意的关系来看,"兴"是诗人先看到外物,由此引发心中的情意。它的感发层次是由"物"及"心"的。


诗人由苕花的憔悴而起兴,引发出对人生悲伤的感慨,这二者之间的因果关系并不难理解。然而在"兴"的作品中,"心"与"物"之间形成联系的因果关系并不都这么简单,有时候是很难用道理解释清楚的。这首诗的第二章就是一个明显的例子。"苕之华,其叶青青",是说苕的叶子长得十分茂盛。但面对这茂盛的绿叶,诗人何以会发出"知我如此,不如无生"的哀叹?这确实有些费解。于是《毛传》就推想:那是因为花落了,只剩下青青的叶子,所以引起了诗人为花的消失而悲伤;而朱熹的《诗集传》则推想:那是因为叶子眼前虽然茂盛,但不久也将凋零,所以引起了诗人为绿叶不能长青而悲伤。但是,"心"与"物"之间的感应本是极微妙朦胧的,虽然这种作用之中必然有某种感性的关联,但并非每一种感性的关联都可以做理性的解说。它们之间有的是情意的相通,有的是声音的相应,有的是反面的相衬,有的恐怕连作者自己都未必能说出个所以然。就以这种因绿色所产生的悲哀而言,我们还可以举出李商隐《蝉》诗的"一树碧无情",韦庄《谒金门》词的"断肠芳草碧"等不少例子。那些触发完全属于一种无意中的感情的直觉,丝毫没有理性的思索比较存于其间。因此,对于这种种关联我们能够从感性上有所体会也就够了,并不一定非得给它们找出一个理性的说明来。这就是"兴"的表现方法在感发性质上的特点:它全凭直觉的触引,并不一定有理性的思索安排。


这首诗的第三章是诗人对忧苦生活比较具体的叙写。"牂羊"是母羊,"坟"是大的意思,羊很瘦所以就显得脑袋很大。"罶"是捕鱼的用具,罶中的水平静得能照清天上的星星,说明里面并没有鱼。在这种饥荒的岁月里,人只能够勉强活着,很少有吃饱肚子的时候。这一章完全是直接叙述,属于我们下面将要讲到的"赋"的表现方法。但结合诗人在第一章由苕花憔悴而引起的生之忧伤和在第二章由苕叶茂盛而引起的死之向往来看,这一章也不一定非得落实到物质的饥馑。因为人为万物之灵,除了吃饱肚子之外还会有很多其他的欲望,这些欲望得不到满足都会带来痛苦,而人的一生就注定了要生活在这种永远不会得到满足的痛苦之中。"人可以食,鲜可以饱"这两句,可以说是写尽了人生的悲哀。


下面我们再看《魏风》的《硕鼠》:


硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。


硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。


硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号。


在这首诗里,"硕鼠"是指肥大的老鼠;"女"同"汝";"三岁"并不一定指三年,而是很多年的意思。从表面上看,这首诗同《苕之华》一样,也是在诗的开端就写出了一个物的形象。然而接下去就与上一首不同了。诗人说:大老鼠呀大老鼠,你今后别想再吃我的粮食!我侍奉了你这么多年,你却一点儿也不顾及我,现在我要离开你,去找一个能够安居乐业的地方!--这显然不是在写一只真的老鼠。诗人用的是"比"的表现方法。他心中恨的是那些一味剥削重敛、不顾老百姓死活的家伙们,可是他不直说,却用"硕鼠"这个形象来打比方。


老鼠是一种令人生厌的东西,而且它最大的特点就是贪婪地把粮食搬到自己的洞里。用这个形象来比喻剥削重敛者再恰当不过,读者一看就能明白。这首诗的后两章基本上是第一章的重复,这种形式在《国风》中很普遍。因为《国风》是各地民谣,重叠的形式是为了适合反复吟唱。从形象和情意的关系来看,这首《硕鼠》在感发的层次上是由"心"及"物"。就是说,作者心中先已存有某种情意,然后寻找一个外物来作比喻,写出心中那种情意。另外,我们还可以看出,"比"这种表现方式是有着理性思索安排的,与"兴"的全凭直觉在性质上显然不同。


下面我们再看《郑风》中的《将仲子》:


将仲子兮,无踰我里,无折我树杞。岂敢爱之,畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也。


将仲子兮,无踰我墙,无折我树桑。岂敢爱之,畏我诸兄。仲可怀也,诸兄之言,亦可畏也。


将仲子兮,无踰我园,无折我树檀。岂敢爱之,畏人之多言。仲可怀也,人之多言,亦可畏也。


这首诗是一个女子对她所爱之男子的叮咛告诫之词,她并没有假借什么外物的形象,而是直接把内心的感情表达出来了。这种表现方法就是"赋"。提到赋,有一点应该加以说明:也许有人会以为赋体的作品既然都是对情事的直接叙述,就必然缺少像"比"和"兴"那种以形象来感动人的力量和艺术性。这种看法是片面的。在我们中国的传统中,所谓"形象"的"象",并不仅仅局限于目之所见的具体外物。在儒家经典《周易》中,一些听觉的感受、历史的典故、假想的喻象,都属于"象"。这首《将仲子》中的"象",就都是"事象"而不是"物象",但是它同样传达了一份真纯的感情,能给读者留下鲜明的印象。


首句"将仲子兮"不过是这个女子对她所爱之男子的一个称呼,但仅仅四个字中就用了"将"和"兮"两个语气助词,充分表现了女子柔婉的口吻,这就已经借语气传达出一种感发。这个女子说:"仲子啊,你不要跳过我住处的里门,也不要折断我们种的杞树。"这里,尽管这女孩子说话的口气十分委婉,但所说的内容毕竟是连续的两个拒绝和否定,这也许会伤了对方的心。于是,她接着就来挽回了:"我哪里是舍不得那些东西啊,当然爱的是你!可是我怕被我的父母知道。"这是在肯定之后又一个委婉的拒绝和否定。可接着她又说:"你当然是我所怀念的,可父母的责备我也是害怕的呀!"又一个肯定,然后接一个否定。你们看,叙述的口气一下子推出去,一下子拉回来,一下子又推出去,一下子又拉回来。就在这翻来覆去的口气之中,女孩子内心的感情已经生动地表现出来了。


这首诗第二章和第三章的内容、口气基本上是一样的,只是把"畏我父母"换成了"畏我诸兄"和"畏人之多言"。这种形式和《硕鼠》一样属于重章叠句,为的是反复吟唱。现在我们可以看出,"赋"实在也是诗歌中一种很有用的表现方法,它并不需要借助草木鸟兽之类的外物,直接就能传达出内心的感发。也就是说,在感发的层次上,"赋"是即物即心的,它所写出的形象本身就是作者心中的情意。


需要指出的是,我们以上所讲的三首"赋""比""兴"的诗例都比较典型,其中形象和情意的关系是比较单纯的。但对整个《诗经》中的大部分作品来说,区分"赋""比""兴"就不是这么简单了,前人有许多不同的说法,甚至有"兴而比""比而兴"的模棱两可的说法。这就需要我们运用形象和情意的关系去慢慢体会,然后做出自己的判断。另外,当我们评论诗作的时候,往往说其中某一句是"比",某一句是"兴",某一句是"赋",我以为在这个时候所用的"赋""比""兴"的含义和诗之"六义"的"赋""比""兴"的含义,在着重点上也有所不同。前者的重点在于分析表达情意的技巧;而后者则除了技巧之外,更着重于对作者情意感发的由来和性质做出一种区分。因为,作者情意的感发需要传达给读者,使读者也产生感发,所以作者用什么方式带领读者进入他的感发之中就是很重要的。正由于这个原因,诗"六义"的"赋""比""兴",特别注重在开端时感发的由来。这与在一首诗的中间偶然使用一些"赋""比""兴"的技巧手法是不同的。例如本课作品选注中《硕人》的第二章,虽然用了许多比喻,但从这首诗的开端和它感发的基本性质来说,却不属于"比"而属于"赋"。再如《鸱鸮》,从表面看是用"赋"的叙述手法,其实却是属于"比"的作品。


为了避免在观念上引起混淆,后来人们就把诗"六义"中"赋""比""兴"的名目加上一个"体"字,分别称为"赋体""比体"和"兴体",以此来表示它们与诗篇中随意使用的"赋""比""兴"技巧有所不同。


那么现在我们就可以来总结一下了。中国的诗歌是以抒写情志为主的,而情志感动的来源有两个:自然界的感发和人事界的感发。诗人如何表达这些感发呢?古人认为有三种方法:第一是"赋"的方法,"赋"是直接叙写,即物即心;第二是"比"的方法,"比"是借物为喻,心在物先;第三是"兴"的方法,"兴"是因物起兴,物在心先。这三种方法都注重用形象触引读者的感发,但"赋"多用人事界的"事象","兴"多用自然界的"物象","比"则既可以是人事界的"事象",也可以是自然界的"物象",也可以是假想的"喻象"。我想,这些很可能就是古人对诗歌中感发的作用和性质的一种最早的认识。


在这一课结束的时候,我还要说几句题外的话。那就是,东西方诗歌传统不同,中国早期诗歌以抒情为主,早期希腊的诗歌则以叙事史诗和戏剧为主。因此,中国的诗重视自然感发,西方的诗重视人工安排。西方的文学批评看起来比中国细密,在西方诗论中,对"形象"的使用模式就曾立有许多名目,然而对这些模式的名目,我们都可以找出相应的中国古典诗歌为例证来加以说明。


比如,李白《长相思》中有一句"美人如花隔云端",就是西方所谓的"明喻";杜牧《赠别》中有一句"豆蔻梢头二月初",用鲜嫩的豆蔻比喻少女,就是西方所谓的"隐喻";陈子昂《感遇》中有一句"黄屋非尧意",用天子所乘的车来代指天子,这是西方所谓的"转喻";陶渊明的诗中经常直接用松树的形象来喻示一种坚贞的品格和精神,这是西方所谓的"象征";晏几道《蝶恋花》词中说,"红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪",把蜡烛当作有知有情的人来描写,这是西方所谓的"拟人";温庭筠《忆江南》词中的"过尽千帆皆不是"一句,用船的一部分来代指整个船,就是西方所说的"举隅";王沂孙的《齐天乐·咏蝉》,通篇都是蝉的事典,暗中却喻示了亡国的悲慨,这是西方所说的"喻托";李商隐的《锦瑟》,用了"锦瑟""弦柱""沧海月明""蓝田日暖"等一系列外在事物的形象来传达内心之中某些特殊的情意,这就是西方所说的"外应物象"。

本文选自叶嘉莹《古诗词课》

可是细心的读者一定会发现,西方理论中这些多彩多姿的术语,无论是明喻、暗喻、转喻、象征,还是拟人、举隅、喻托、外应物象,就感发的性质而言,它们实在都是属于先有了情意,然后才选用其中一种技巧或模式来完成形象表达的。如果以之与中国诗论中的"赋""比""兴"对比,则全都相当于"由心及物"的"比"的范畴。事实上,在英文里,我们根本就找不出一个字相当于中国的"兴"字!当然,我并不是说他们在诗歌创作中没有"兴"的表现手法,但他们在理论上显然并不重视这种手法。而在中国,从春秋时代的孔子就提出了"诗可以兴"!"赋"也是一样,英文中的"叙述"并不等于我们诗之"六义"中的"赋"。因为英文中的"叙述"指的是与"议论""描写""说明"并列的一种写作方法,一般多指散文而言;而诗"六义"的"赋"虽然也是直接陈述,但却是特指诗歌中的一种足以引起感发作用的传达方式。


这说明,西方的诗歌批评所重视的是对意象的模式如何安排制作的技巧,却因此反而忽略了诗歌中感发的本质。但这种理论对西方诗歌而言也许并不失为一条正确的途径,因为他们的诗歌本身就注重这些技巧,并通过这些技巧显示出它们的价值和意义。可是对中国古典诗歌而言,如果只注意对外表模式的区分而忽略了感发的本质,有时就不免有缘木求鱼之嫌和买椟还珠之憾了。


我以为,如果把文学批评比作一幢建筑物,那么西方的批评体系之体大思精,便如同一座建筑物所具有的宏伟漂亮的架构;而中国重视感发作用的诗论,就如同一座建筑物所最须重视的深奠的根基。二者的功夫不同,却是可以互相结合而加以发扬光大的。而这也正是今天的中国诗论所应当追求的一条理想的途径。